DA ESCASSEZ E DA ABUNDÂNCIA

DA ESCASSEZ E DA ABUNDÂNCIA



O Teatro da Cornucópia divulgou, nos últimos dias de 2011, uma carta aberta apelando ao público e amigos em geral a contribuir com uma quantia mensal de 10,00 euros, para a ajudar a fazer face à difícil situação financeira em que se encontra. Mercê dos cortes no orçamento de Estado para a cultura, a Cornucópia, como as demais estruturas subsidiadas, vê reduzido em 38% o seu apoio. As contas que a Cornucópia apresenta são claras: descontadas as despesas fixas, sobram-lhe agora apenas 12.000 euros para a montagem de novas produções. São 1.000,00 euros por mês, o que é eloquentemente ridículo.

Recentemente, também a Casa Conveniente, com um já importante percurso na cena teatral portuguesa e contando igualmente com o apoio quadrienal da Secretaria de Estado da Cultura, dirigiu uma missiva ao seu público, que desafiou a constituir-se em mecenas da sua actividade, sugerindo uma comparticipação de 12,00 euros anuais, o que corresponde a 1,00 euro mensal.

Estas iniciativas desconfortantes de apelo directo à co-responsabilização do público parecem-me, em si, extremamente saudáveis: um teatro vivo é um teatro que interpela à participação social activa e consciente na sua construção. Mas, pela sua coincidência no tempo, pelo dramatismo do apelo em si e pela disparidade do montante do apoio que pedem aos seus públicos, não podem deixar de convidar a uma reflexão sobre aquilo que as aproxima e aquilo que, eventualmente, as distancia. Independentemente da opção de apoiar a iniciativa de uma ou outra companhia, ou de ambas, esta é uma oportunidade para tentar compreender um pouco as circunstâncias em que a actividade teatral subsidiada pelo Estado se desenvolve em Portugal. A partir destes dois exemplos, procurarei realizar um conjunto de extrapolações, fundamentadas tanto quanto possível em dados concretos ou, na sua ausência, em impressões que me pareçam consistentes.

Pessoalmente, estou solidário com ambas as estruturas, bem como com todas as demais que, enfrentando contingências de toda a espécie e a todo o momento, se batem por manter a sua actividade, remando contra ventos e marés, como é costume dizer-se. Obviamente, a situação da Cornucópia assume um destaque particular: é realmente impensável que uma estrutura teatral tão importante se veja confrontada com um cenário tão desolador.

Com ou sem cortes, a Cornucópia segue sendo a companhia que recebe, anualmente, o maior subsídio por parte do Estado. Antes dos cortes, isso representava em média 700.000 euros anuais. Com os cortes, a Cornucópia vê a subvenção de 2012 reduzir-se de 723.515,63 para 448.577,84 euros por ano. Destes, sobram, segundo nos informam, apenas 12.000 euros para novas produções. Depreende-se, pois, que os gastos fixos com “edifício, armazém, salários dos directores e técnicos, telefones etc.”, absorvem anualmente 436.577,63 euros do orçamento da Cornucópia, independentemente de haver ou não cortes no subsídio. Ou seja, cerca de 60% do montante do subsídio antes dos cortes seria absorvido pelos seus custos de funcionamento, que representam, assim, 36.381,47 euros mensais. Com os cortes, os custos de funcionamento passam a representar 98% do subsídio recebido, sobrando apenas 2% para a programação. Em condições normais, antes dos cortes, e descontadas as despesas de funcionamento a Cornucópia teria para a programação deste ano, portanto, 286.938,00 euros, bem diferentes dos actuais 12.000,00 euros.

Esses 286 mil euros que estavam destinados exclusivamente à produção, representando cerca de 40% do subsídio recebido, aproximam-se dos montantes anuais que outras companhias iriam receber em 2012, e com os quais teriam de assegurar não apenas a produção mas também todas as suas despesas. Verifica-se, de facto, que as despesas de funcionamento da Cornucópia superam o subsídio anual que estava previsto para a Comuna ou para o Teatro Experimental de Cascais, ficando apenas um pouco abaixo do previsto para O Bando ou os Artistas Unidos.

A Cornucópia explica que, mesmo sem cortes, no passado “foram sobretudo as co-produções com teatros institucionais que foram completando os seus orçamentos e lhe foram permitindo um aparente desenvolvimento das suas capacidades de produção e o acesso ao seu trabalho por um público cada vez mais diversificado e numeroso”.

Isto significa que os 40% do seu orçamento não bastavam já para que a Cornucópia prosseguisse o seu trabalho, e que as suas instalações não são inteiramente adequadas à prossecução da sua actividade, necessitando realizar grandes projectos  em co-produção com teatros institucionais como o Teatro Municipal de S. Luiz, o D. Maria II, ou S. Carlos (e que, assertivamente, os seus directores, Cristina Reis e Luís Miguel Cintra, referem ter sido “sempre êxitos de público”).

Sem estar na posse de números, que não são habitualmente divulgados com detalhe, é no entanto plausível calcular que um co-produtor possa comparticipar com uma verba de 250 mil euros, grosso modo, nestes projectos (que não inclui despesas de funcionamento, de pessoal, de divulgação ou manutenção desses parceiros institucionais).

Dito de outro modo, com as co-produções institucionais a Cornucópia terá obtido a necessária duplicação da sua verba para programação, para um número que poderemos estimar em 500 mil euros. Em 2012, porém, sem nenhuma co-produção em agenda, encontra-se a Cornucópia numa situação sem dúvida desoladora, ficando demonstrado que nem a mais subsidiada companhia de teatro privada do país tem condições para cumprir, condignamente, a sua missão, o que não pode deixar de nos chocar.

Mas, se quisermos também fazer uma análise extrapolativa, é impossível não ponderar se os apoios do Estado — quer sob a forma de subsídio directo, quer sob a forma de co-produção institucional —, estariam desse modo a ser repartidos de uma forma equitativa por todos os agentes culturais.

Por outras palavras, interrogo-me sobre se é saudável, do ponto de vista da vitalidade do tecido teatral português, da sua renovação e de uma desejável tendência para a igualdade de oportunidades para os criadores teatrais, que as companhias privadas, para além do apoio estatal que recebem, e dispondo de espaço próprio, realizem co-produções com os mais importantes parceiros institucionais do panorama português.

Tomando como exemplo o Teatro Municipal S. Luiz, (que aparentemente abandonou, entretanto, este modelo de co-produção), actualmente com um orçamento anual para programação de 600 mil euros, inferior a dotações de anos anteriores, podemos calcular que uma co-produção, custando, digamos, 250 mil euros, absorveria 42% desse orçamento. Neste e noutros casos (Teatros Nacionais, Maria Matos, S. Carlos, etc.), não será porventura mais saudavelmente democrático, por assim dizer, que tais recursos sejam disponibilizados a outros artistas e criadores, criando novas oportunidades de trabalho, de amadurecimento artístico e, já agora, de emprego — numa área em que tão poucos experimentam a tranquilidade de auferir uma remuneração fixa, e em que as remunerações são retiradas a orçamentos em regra baixíssimos?

Senão vejamos: 90% dos apoios anuais atribuídos são inferiores a 250 mil euros, ou seja, das 76 companhias apoiadas, 62 delas terão de realizar a sua programação com uma verba inferior ao custo previsíveis de uma parte de uma co-produção (aquela que calculo, em média, ser assegurada pelo co-produtor), e próxima da que a Cornucópia disporia, em condições normais (sem cortes) exclusivamente para programação, descontados os 60% de custos de funcionamento.

Pelo modo como a questão aqui se coloca, a sequência lógica deste raciocínio poderia ser a de que uma melhor redistribuição dos recursos implicaria que modelos como o das co-produções se fizessem em parceria com as companhias de teatro que recebem um menor subsídio anual. Como é sabido, isso acontece também, regularmente, com algumas delas. Mas cumpre não esquecer aqui que, a ser assim, teríamos de deixar de fora todos os artistas e criadores que não beneficiam de qualquer apoio — o que não deveria constituir um ónus na apreciação da relevância artística do seu projecto, e poderia até servir de estímulo para que alguns meios fossem, enfim, disponibilizados para a sua concretização — e deixar também de fora aqueles que  se candidatam, não a apoios anuais, mas pontuais, procurando viabilizar um projecto artístico manifestamente impossível de produzir de outra forma. Nestes casos, o subsídio máximo é de 25.000 euros (o mínimo são 5.000 euros), e a existência de um co-produtor é um factor de grande peso para a avaliação da sua candidatura.

Poderíamos perguntar-nos, também, se este exercício, desde o início, não se encontra minado pela fragilidade de se querer comparar o incomparável: isso é absolutamente verdade, e é precisamente essa assimetria que importa sublinhar. A disparidade daquilo a que chamamos o tecido profissional do teatro português, quando comparamos as diversas experiências, é de uma evidência notória. Falta-nos, contudo, suponho que a todos, os elementos para dirimir o que é ou não comparável neste domínio. A partir da carta aberta da Cornucópia ficamos a conhecer os custos de funcionamento da companhia e sabemos, por exemplo, que esta não tem um elenco fixo de actores. Em contrapartida, não sabemos se as restantes companhias subsidiadas têm um elenco fixo, a quem pagam salários, qual o peso dos custos de funcionamento no seu orçamento, se os seus directores e equipa técnica auferem ou não salários e, finalmente, qual o peso dos seus espaços no orçamento— salas de teatro, escritórios ou armazéns —, bem como se ocupam espaços próprios privados ou equipamentos públicos, se estes têm custos de funcionamento e manutenção assegurados por outras entidades, ou se dispõem ou não de outros apoios institucionais — nomeadamente autárquicos —, e qual a relevância de tais apoios.

Suponho que ninguém esteja na posse de informações tão completas e detalhadas sobre as reais condições de funcionamento das companhias — ou, se preferirmos, nalguns casos, mais exactamente apenas estruturas de produção, uma vez que a ideia de companhia, pressupondo um elenco fixo, se encontra um tanto diluída —, nem que seja possível inferir que os apoios que o Estado atribui possam basear-se, de algum modo, da análise desse tipo de dados. Portanto, o facto de podermos eventualmente incorrer no erro de procurar comparar o incomparável advém mais da falta de informação disponibilizada sobre as mais relevantes variáveis da equação do que da certeza empiricamente verificável, com os dados disponíveis, de que nos encontramos num mundo de disparidades que, porém, à luz do debate público, parece erroneamente apresentar-se com uma imagem de unidade, como se os problemas identificados por uns e outros fossem de natureza idêntica.

Sê-lo-ão, de certa forma, se aceitarmos que, acima de tudo, o problema estrutural é o de o apoio estatal às artes e ao Teatro ser insuficiente, e a intervenção da sociedade civil, sob a forma de mecenato, irrelevante. Mais apoio, poderemos arriscar supor, eliminaria tais disparidades, ou pelo menos tenderia a criar um equilíbrio razoável na aplicação dos meios.

Não é possível, na verdade, falar de uma crise que afecta a todos por igual, porque o impacto das restrições financeiras — e da retracção do mercado —, afecta todos de forma muito diferente. Mas mesmo que estas assimetrias fossem postas em segundo plano, por exemplo, em nome de uma tomada comum de posição, a verdade é que é fácil constatar que os interesses de uma e de outra companhia são, caso a caso, muito diferentes, e que isso parece constituir, à partida, um obstáculo para que se possa falar no teatro português subsidiado como um todo.

Não será, aliás, esta uma das razões para que as coisas tenham chegado a este ponto? Com interesses particulares tão diversos, faz sentido perguntar como chegou o Estado à construção do actual programa de apoios, que instituiu as assimetrias detectadas, e quais foram os seus interlocutores nesse processo, que dura já há algumas décadas. A resposta, provavelmente, será: toda a gente e ninguém.

Por outras palavras, creio que será, “pela natureza das coisas”, extremamente improvável que a Cornucópia e a Casa Conveniente possam não se representar apenas a si mesmas, aliando-se numa qualquer plataforma ou estrutura alargada e representativa deste tecido empresarial da área da Cultura que coadjuve o Estado a empreender a necessária reforma do actual sistema de apoio às artes, cuja pedra de toque, à partida, no meu entender só poderá ser a reclamação do incremento dramático das verbas destinadas ao apoio à actividade teatral.

Creio, aliás, que esse debate está condenado, a prazo, na sociedade porque, sendo expectável que um grupo de público amigo corresponda aos apelos lançados, não noto que entre os portugueses tenha chegado a amadurecer a ideia de que as artes performativas (ou outras) fazem parte dos fundamentos basilares da sociedade, apesar de todos os indicadores demonstrarem a sua relevância económica — para não falar de tudo o que de imaterial e intangível o legado cultural representa. Uma expressão eloquente disso mesmo é a imagem protésica que representa a simbólica despromoção a Secretaria de Estado daquilo que, num breve relance de ideal europeu, chegou a ser Ministério da Cultura.

Mas não será alheia à consumação dos factos a inconsistência orgânica que tem pautado a relação dos empresários com Estado. Sem um interlocutor representativo, o governo  atende pessoas, que apresentarão as suas razões, mas que não são forçosamente as razões dos demais. Iniciativas múltiplas sucedem-se todos os anos, tomando a forma de assembleias, plataformas e frentes, mas não alcançam nunca a representatividade necessária para se constituir como força comum. Em geral, são os grupos mais fracos que nelas se fazem representar, embora os temas em debate procurem em regra abranger a política cultural como um todo. Pergunto-me se não seria mais producente debater directamente o modelo assimétrico vigente, que cria dificuldades a alguns, que do procurar passar a mensagem de que existe um “todos” que partilha e comunga das mesmas inquietações e pontos de vista. Houve, todavia, um tempo em que os artistas tinham a capacidade, com a sua indignação, de abalar a opinião pública, encontrando eco na comunicação social e constituindo, efectivamente, uma força de pressão, pelo menos respeitada. Na minha opinião, esse poder de interpelação encontra-se, hoje, esgotado, em grande parte por ter sido malbaratado em acções algumas vezes impregnadas de um certo corporativismo, outras de uma excessiva personalização. Neste tempo de crise, há muito que a voz dos artistas teatrais deixou de se fazer ouvir na sociedade. E, nesta ressaca de europeização da sociedade portuguesa, os artistas encontram-se outra vez de mãos vazias, mal pagos, incapazes de encontrar quem lhes garanta trabalho regular, deitando mão a tudo para sobreviver — e por isso sendo criticados. Mas esta decadência do lugar do artista na sociedade não se deve só à má vontade dos governantes e ao paternalismo endémico com que se aprecia a sua actividade: deve-se, também, ao facto de, no esforço — inquestionável —, que as companhias fazem para manter a sua actividade, os actores e actrizes serem o elemento menos valorizado da equação económica.

Voltando ao ponto de partida, tomando como exemplo as mencionadas Casa Conveniente e Cornucópia, é verdadeiro dizer que ambas são de igual modo penalizadas pelos cortes orçamentais. A Casa Conveniente receberia, em 2012, 105.270,00 euros, montante que descerá para os 65.267,40 euros com os cortes anunciados. Ambas pedem agora aos seus espectadores e amigos em geral a contribuição de 10 euros, a primeira, por ano, e a segunda de 1 euro por mês. Como em todos os exemplos possíveis, há efectivamente indicadores que são aparentemente comuns, mas variáveis que estabelecem as diferenças.

O que para uns é abundância, para outros é escassez. Nesta matemática, o cobertor é invariavelmente curto, e haverá sempre alguém que irá dormir com os pés de fora. E se essa não é a questão, é pelo menos uma questão que deveria ser capaz de nos tirar o sono — como se os pés fossem os nossos.




André Gago
23 de Janeiro de 2012